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麓山大讲堂

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      尊敬的彭院长、各位老师、各位同学,大家下午好!非常高兴来到美丽的湖南工商大学和美丽的同学在这交流,谈关于美丽的文学的问题,刚才彭院长介绍了江苏是人文匯集地,那我们湖南何尝不是人文匯集地。大家都知道,湖南的人文底蕴非常深厚,源远流长,一谈到湖南,我们就知道出了很多历史名人,那么今天我作为江苏人来到了湖南和湖南的同学、老师谈一谈文学的问题,但今天谈的文学不谈湖南文学,也不谈江苏的文学,谈的是台港澳 文学,台港澳似乎和我们隔得远一点,用余光中先生的话说,我们中間隔了“一道浅浅的海峡”,余光中说的浅浅的海峡给人的想象很丰富,好像我们小时候在路边玩小水坑,水坑浅浅的,我们一脚就踏过去了,但是今天我们可以看到海峡两岸尽管很浅,但是很难踏过去。台湾我前前后后大概去了三次,最长的去了半年,到台湾大学當客座教授。那么,来来回回每次都感觉到很费劲,办手续很麻烦。現在到台湾参加學術会议,马上要开会了,他提前两天才通知你,手续办下来了,你可以去了。所以我就不敢早一点买机票,买了就怕去不了还得退机票,什么原因去台湾不容易呢,像我从江苏到湖南来,我随时可以买随时可以来很方便。那么今天我们到台湾去为什么不方便呢?这里面有政治的原因,有历史的原因,也有文化的原因。那么政治的原因大家都很清楚,台湾目前由台湾当局掌控的,台湾目前的政治制度、体制和我们大陆是不一样的。台湾尽管历史上在相當一段時間和我们大陆是同一个政府领导的。比方说清朝,一直到了马关条约割台,它才成为了日本的殖民地,才脱离清政府的管辖,而这之前清政府一直管着它的。那么清之前的明同样也是这样。但就是因为马关条约割台,台湾它走了一条和大陆不一样的路,这条路影响了台湾以后的发展,也影响了我们中国的政治版图,也影响了台湾的文学发展。所以我们今天讲到了台港澳文学的意义和价值,就不仅仅是类似于,比方说,上海文学对整個中国文学的价值,又比如广东文学对中国的文学价值何在,台湾的是这样的,香港的也是这样的,澳门的也是这样的。大家可能都知道一名学者,复旦大学的文学院一名老院长兼图书馆的馆长,著名的当代文学专家陈思和教授,陈思和是当代的一个专家,他也研究台港澳文学,研究海内外文学,他就提出了一个观点,他原来写《中国新文学整体观》,在这本书出了很多年以后,出修订版的时候,他突然悟到了一个东西,说二十世纪中国文学可以用另一种方法、加以另一种视角来研究,他提出了这样一个观点。说整个二十世纪文学,也就是把中国现代文学、中國当代文学合起来看的话,实际上是三种文学,或者说是三个文学地图版块的此消彼长的过程。我事先问了彭院长,彭院长说在座的主要是大三的同学和我们研究生同学,那么大家都学过当代文学、现代文学。陈思和教授提出了三种文学或者说三个文学版块。哪三个呢?一个是国统區文学,也就是国民党统治区的文学,我们知道,这个第一次国共合作的成果是蒋介石在南京建立了国民政府,那时候实现了中国的统一,尽管是短暂的统一。把原来中国大陆军阀混乱、割据的局面统一起来了。当时的国民政府掌管了大陆的各个区,在这个背景下,无论是南方还是北方都在国民党的统治下,在这个统治下,大概有有派文学,有海派文学,有其他各地区的文学。那么在此后发展中,我们可以看到这个版图在慢慢的发生变化。1931年,东北沦陷,东北成为日本的殖民地了,成为所謂伪满州国所在地。到1937年,日本全面侵华,所以日本在中国侵占地方越来越大,而国民党占有地方越来越小,最后就成为了大后方,在我们西南。大后方是国民党的统治区,而其他地方是革命线路。到了1945年,日本向我们投降,这时候国民党政府卷土重来,那么这个版图就在不断变化了,但到了1949年,国民党在大陆败退了,共产党取得了在大陆的全面的胜利。国民党就逃到了台湾去了,所以我们可以看到,国民党统治区域在哪?就是台湾岛,台湾岛和附属岛屿,金马澎湖,属于国民党统治的区域,那么这個区域的文学,是国民党统治下的文学,其他地方全没了,这是一种文学。第二种文学就是共产党领导下的文学,这個是相对的,我们知道第一次国共合作破裂之后,共产党经历了国民党的大屠殺,然后我们发动了南昌起义,广州起义,秋收起义,我们建立了红色根据地,在红色根据地,就开始有了我们共产党领导下的文学。那么到了30年代,在全国各地,星星之火渐渐潦原起来了,在抗战爆发之后,我们有了陕甘宁边区,我们就出现了延安文学,我们還出现了各地方的解放区文学。那么共产党领导下的文学慢慢地由多变少,由小变大。最后,我们夺取了全国政权,我们共产党领导下的文学不断扩大,整个大陆都是中国共产党领导下的文学。所以我们能够看到,我们后来的延安文学划为整个解放以后的一个伟大的文学传统。到后来,我们共产党领导下的文学是这样的,台湾回归我们是在未来,但1997香港回归了,1999澳门回归了。所以在这种情况下,我们知道共产党领导下的文学是不断地在扩大。那么陈思和教授谈到的第三种文学就是殖民地文学,他提出这样一个概念。日本人占据台湾50年,这50年期间的文学应该是殖民地文学,还有东北沦陷,從1935年到1949年,这14年的文学同样也是殖民地文学。还有我们可以看到,香港那么长时间成为英国殖民地,到1997年才回国。澳门是葡萄牙殖民地。那么它们文学形态和我们大陆的文學明显是不一样的。所以陈思和教授他提出这样一个观点,让我们看到了整个的20世纪中国文学实际上是纷繁复杂的,他以这样的一种文学视野来进行研究,实际上是为我们打开了一个进一步理解20世纪中国现当代文学的一个新的窗口,他这样的一个思路是非常好的。但他这里面谈的什么呢?他没有在进一步的探讨台港澳文学的具体特色,意义和价值。所以今天的话,我在想,沿着这样的一个思路在进一步的给大家探讨台港文学何以能够作为单独的文学出现。

      我们前面说了,这个台港澳地区文学是有特殊的政治经济文化的背景,我们最早接触的台港澳文学是在70年代的末期。在1979年,当时的大型文学丛刊《当代杂志》发表了白先勇的一篇小说《永远的尹雪艳》,这个小说不是原发的小说,它是转载的。《永远的尹雪艳》是白先勇小说集《台北人》的开篇之作。那么这个小说的发表背景,就是1979年元旦。时任全国人大参委会委员长叶剑英,他发表了《告台湾同胞书》,提出要和台湾实行和解,实行小三通,那么这是一个强有力的信号。在这之前,我们大陆的读者,无论是学者还是我们一般大学专业的师生,很难看到来自于台湾的包括香港澳门的文学作品。只有谁能看到呢?特殊的机构,比如说中央人民广播电台對台湾广播部,这个部门它要对台湾广播,他要研究台湾的,他们就可以看到,我们一般人是看不到的。但叶委员长发表了《告台湾同胞书》之后,大陆开始向台湾开放。这个时候就出现了白先勇的《永远的尹雪艳》。这本小说写的是一个叫尹雪艳的高级交际花,她当年在上海的百乐门是歌舞厅跳舞的舞女。在上海,围绕着她的是一帮达官贵人。这个人,在当时国民党在大陆撤退了,她也就从上海到了台北。在台北,她依然过着高级交际花的生活,但围绕她身边的人变了,不是上海那一帮人了,而是现代台北的新贵,那么小说写了人的圈子变了,人世沧桑发生了巨变,但是,尹雪艳十几年过去了,从40年代到现在的五六十年代了,但她一点都没变,死前她眼角也不肯皱一皱,眼角都没有皱纹。她很喜欢穿白色的衣裳,舞裙。这个没有变化。这个写到了一个命运怎么造化弄人的。围绕身边的当年的和现在的那些人围绕她身边的人都倒霉,要么坐牢了,要么莫名其妙的被人杀了,而尹雪艳还是那个尹雪艳。所以这个小说有强烈的象征意味,而写的生活全然陌生的。我们知道从49年建国之后,我们大陆的文学,我们在写什么?我们写的都是歌颂型的作品。大家读五十年代、六十年代作品,我们读《创业史》、《山乡巨变》、《山里湾》、《红岩》、《红日》、《红旗谱》、《青春之歌》,这些作品,我们可以看到要么是青涩的,要么就是歌颂党在新民主主义革命时期引导人民群众怎么样和国民党斗和日本人斗,最后怎么样建立了我们的新中国。要么写中国共产党领导人民群众进行合作组、合作社、人民公社来进行社会主义建设的。所以说五十年代、六十年代我们写的都是这样的作品。白先勇的文学作品让大陆人耳目一新,我们在那个年代从没有见过这样的文学作品。台湾还有什么好作品吗?很多都是反动的、骂共产党的。但是读了以后你会发现作品的主题所表现的历史的沧桑感,表现出对已经没落了王朝的那种对过去生活的哀婉之情,表现出来中西文学融合形成的这种独特形态。这个对我们来说都是很陌生的,在我们原来所看到的熟悉的文学作品当中,西方文学的一些东西我们是看不到的。在白先勇的作品当中,他把中国的文学传统和西方的文学传统,特别是西方的现代文学主义融合起来。所以我们在《永远的尹雪艳》中看到的象征、隐喻手法的运用增加了作品的象征感,同时我们从作品当中我们有读西方世纪末的情绪。随着国门的打开,我们读到了越来越多的台湾的、香港的、澳门的文学作品。我们读到了金庸的、梁羽生的、古龙的他们的武侠小说,读到了琼瑶、三毛、亦舒、席慕容的言情小说等等。同时我们也读到了余光中的诗歌,梁实秋的散文,张晓峰的戏剧等等一大批我们所说的纯文学作家的作品。他们带给了我们一种非常强烈的美感刺激,也就是说在这个背景下面我们开始琢磨台港澳文学他到底有一种什么样的特色,所以我们出现了一个新的学科:台港澳暨海外华文文学学科。这个学科是就在中国现当代文学下面成立的一个三级学科。所以现在国内照这个学科的研究生、博士生的学校很多。包括北京大学、南京大学、厦门大学、暨南大学等。全国各地招这个方向的硕士、博士研究生的数量有上百个学校,所以说明我们都在培养这个方面研究的专家。就我个人而言,就这个方向我培养了60多位硕士,十多位博士。我给他们布置一个任务,当你在做这个研究的时候,当你在面对具体的文学对象或者文学现象的时候,研究的时候你要考虑两个东西,第一个就是台港澳文学你所研究的这个作家他的文学作品的独特性,他的独特性到底在哪里。第二个要充分地考虑台港澳文学和大陆文学都作为中国现当代文学,它的普遍性的问题,也就是要解决好个性和共性的关系问题。普遍性说起来简单,实际上也非常复杂,我们两岸四地的文学都是用汉语来书写的,两岸的文学所表达的是两岸的中国人的情感和心理,社会生活包括日常人生,这是共同的。但是我们在比较两岸文学的时候会发现这里面的差异还是挺大的。比如说两岸文学都传承了中国文化,但是两岸对中国文化的理解都是完全一样的吗?我去过许多台湾的大学,不说全部,但是百分之八十我都去过了,比如台大、台师大等等。我每到一个学校我都要看它的中文专业的培养计划,我都要看他们的课程安排,然后我要查找他们的课程内容。我发现他们的中文专业一半的课程关于国学,对于古代的文学、文化方面的专员研究、专书研究很多。我在经过研究和台湾同胞的交流中,发现他们对于传统文化的理解是以儒家文化为主体,主要与大家讲的是儒家文学的经典和文化的经典。五十年代国民党在台湾推行中华文化复兴运动,到了1966年专门成立了一个委员会:中华文化复兴委员会。这个委员会的主任委员由蒋介石、蒋中正来担任的。蒋介石当时是所谓的中华民国总统。他来担任这个主任委员,他来调动整个当局的资源来推动儒家文化的传播。当然他这个儒家文化也叫新儒学,跟传统的儒学有区别。那么我们大陆也讲推广中华文化,但我们讲的应该是中华优秀传统文化,我们没有笼统的讲中华文化。我们强调我们要剔除中华文化当中的糟粕,台湾人不讲糟粕的,我们讲糟粕。所谓糟粕是指和我们共产党和我们现行的主流意识形态相背离不一致的、相对立的那些东西,我们要把它去除掉。而在我们对于中国文化的印象中不仅仅是儒家文化,我们的文化包容面更广更宽。今天我们讲到的文化复兴实际是讲三种文化:中华优秀传统文化、革命文化和新时代先进文化。所以两岸对于中国文化的理解方面是不一样的,这种不一样导致了两岸的作家在作品当中所表现的观念固然是不一样的,作品的主题也是有很大差异的。所以看上去我们两岸都在传播中华文化,但实际上因为我们对于中华文化理解不一样,我们文学的内容与表现的主题就不一样了。再比如两岸因为割离的时间久了,虽然都是用汉语来书写的,但表达的方式是不一样的。当然我们最明显的区别就是大陆用简化字,台湾用的是繁体字。实际上不仅是简化字和繁体字的区别,而在于文学的表达是不一样的。大家读琼瑶的小说,说文学还有这样的表达的。实际上不仅琼瑶是这样,很多台湾作家他的语言的风格,语言的味道你一读就读出来了,你就知道是台湾作家写的,和大陆作家写的不一样。这里面两岸之间语言方式差异是值得我们研究的。我们讲到了个性的问题、特殊性问题的时候,我们可讲的东西那就更多了。而这个东西如果讲好了,我们就更清楚了。无论是台湾文学,还是香港文学、澳门文学,它的独特的价值、意义和地位就浮现了。在最早接触到台湾、香港、澳门文学的时候,有很多人有误解,说台港澳地区是在大陆的边缘,说它们的文学就是所谓的边缘文学,而大陆文学是我们的中心。事实上,文学的边缘也好,中心也好。这个和地理方位与人口的多寡实际上没有必然联系。大家也都很清楚,我们踢足球,无论碰到人数多的国家还是人数少的国家,比如我们和阿联酋踢我们很难踢过,我们和叙利亚踢我们输了。我们人口那么多、我们地方那么大,而且人家经历了那么多年战火的浩劫,但是人家在这方面就是比我们强。文学同样也是这样,不是说那个地方地偏,那个地方人少,它的文学水平就低、就弱。这完全是两个概念,所以说到这个地方,我想我们可以用一些具体的个案的分析来进行探讨。比如说去世时间不太长的余光中先生,他与湖南渊源很深,他和我们湖南著名的诗人作家李元洛交往密切,因为李元洛先生,他来了湖南很多次。李元洛先生对余光中先生是推崇备至,他有一篇文章叫做《锦心绣口余光中》,他非常佩服余光中。李元洛先生原来是我们湖南省作家协会的主席,是一个著名的诗人。那么在李元洛对余光中的评价当中,我关注到几个方面:一方面他认为余光中是一个文学多面手,没有什么是他不擅长的。余光中写诗,余光中写散文,余光中第三只手写评论,余光中还有第四只手搞翻译。每一方面都做到了极致。就像余光中写诗吧,余光中早年在南京的金陵大学,也就是现在的南京大学,1947年考上了金陵大学外文系读书,然后紧接着就战事吃紧了,然后他就从南京大学转学到了厦门大学。后来大陆待不住了,他又从厦门大学再转学到台湾大学。所以他一个人上大学上了三个好大学,南大、厦大和台大。但讲点不好的,备受波折和坎坷。他在大陆上大学期间,他就开始写诗了,写新诗。那时候他深受新月派的影响,他写的早期诗歌,一读就能读出来徐志摩的味道。徐志摩的诗风在余光中的诗歌里面有非常好的传承。那么到了台湾以后,他的诗风渐渐地变了。在台湾他参加了蓝星诗社。和覃子豪、钟鼎文他们组建了蓝星诗社,来推动台湾的现代主义诗的运动。这个诗社和另外两个诗社,一个叫现代诗社,还有一个叫创世纪诗社。现代诗社是由纪弦等人创办的,那么创世纪诗社是由我们湖南籍的台湾的大诗人洛夫创办的,推动台湾的现代主义诗歌运动,所以后来成为一个现代主义诗坛的一个大将。尤其是1958年到60年到美国爱荷华大学攻读硕士学位期间,整个人彻底西化了。在1960年回到了台湾以后,他当时写了一首诗歌,包括《天狼星》这样的长诗,备受争议,许多学者围绕着他的长诗展开了一场场论战,包括洛夫和余光中两个人。在论战的过程中,余光中感觉到自己西化得过火了,这时候就开始走向了古典。在推行新古典主义的过程当中,出现了一批好作品。新古典主义走到头以后,他马上又转向了新民歌运动,他把来自于民间的艺术手法吸收到创作里来了,在台湾搞了新民歌运动。再往后不断的变革,写环保诗各种的诗歌。那么他的诗歌创作的走向,实际上正代表了台湾的当代诗歌的发展走向,而每一步他都走在最前列。所以在这个过程当中,他留下了很多好的作品。比如《与永恒拔河》这样的诗集,在海内外深受好评。当然我们大陆的很多读者都只了解他的《乡愁》,因为他的《乡愁》诗写得更符合我们大陆读者的一种民族情感,更容易被我们认同。所以他就被冠以“乡愁诗人”,给了这样一个绰号。所以余光中对于这样一个绰号是很不满意的,他说《乡愁》诗只占了我的诗歌创作的十分之一,我怎么就成了“乡愁诗人”了呢,还有那么十分之九哪去了,没有了,他不高兴。事实上,以综合的、全面的看待余光中的话,你会发现余光中作为一个诗人,在20世纪中国诗歌上面有他的独特地位。这个独特地位就在于,他从传统走来,不断地蜕变。他自己说,我的诗是从《诗经》来的,我的诗是从屈原《离骚》过来的,我的诗是从李白、杜甫过来的。所以他在强调,中国文学有两大传统:一个是远传统,从诗经而来的远传统。还有一个是五四以来的近的传统,两大传统。这两大传统,不可偏废。但事实上,从他的诗歌中,不仅读到了这两大传统,还有很重要的,他接受了来自西方的文学传统。把西方的文学经验借鉴过来了。他本身是一个学外文出身的,他是一个翻译家,他翻译了许多西方的东西。台湾有一个文学奖,叫梁实秋文学奖,这个奖不是奖励给原创,它奖励给翻译的。它是面向全球来遴选,翻译的好的作品入围,他是这个奖的终审评委,所以他非常强调东西方文化的融合,所以在他的诗歌里明显的感受到这一点,这是诗歌创作。第二个,他的散文创作。余光中首先是个诗人,但是到了50年代后期以后啊,他陆续又写了一些散文。到了1963年,他突然一点灵感来了,写了一篇文章,叫做《剪掉散文的辫子》,蛮有意思的。散文的辫子是什么东西呢,在这个文章里面,他表现出了一种诗人对散文的傲慢与偏见。他话说的很难听的,说一个诗人写的最蹩脚的散文也要比一个散文家写的最好的散文要好,他是这样一个观点。那么在这个文章里面,他对台湾当时文坛上流行的散文,他归了下类,他说当时台湾有四种散文。第一种散文,“浣衣服的散文”。这个散文他总结了一下特点,说强调自然、朴素,崇尚传统的“清水出芙蓉、天然去雕饰”这样一种美学追求,但是他认为这样一种美学的口味太单调了。所以在多元化的现代化的文学时代,文学需要丰富多彩,我们现在更强调一种艺术的美。所以这样你洗尽铅华的话,文学的美到底还剩几分,不知道了。所以这个散文,他不满意。第二种散文,叫做“花花公子的散文”。和第一个散文不一样,这个散文强调辞藻的华丽,但是所谓的绣花枕头稻草心,内容空洞。第三种散文,他概括为“学者散文”,学者散文学贯中西。但这个散文余光中同样不满意,他认为这个散文不好,理由是这些散文作者动不动在创作当中掉书袋,典故用的太多。他又分了两类,洋学者、土学者。洋学者写着写着,冒出一个英文单词;这个土学者,以这个满目腈纶自居,所以这些散文不好。就像吃一碗白米饭,吃着吃着,嘎嘣吐出点沙子,把牙齿给硌一下子。他说我们现在要提倡的是第四类散文,叫做“现代散文”,这个现代散文,和我们五四以后所理解的现代小说、现代诗、现代戏剧等概念不一样。他提出的现代散文定义很明确,他说我这个现代散文指的是,讲究弹性、密度和质料的散文,叫“现代散文”。那么所谓弹性,指的是从文体的兼容并包。他主张在散文里面,不妨以白话文为基础,适当的用一点文言文句法,也不妨用一点欧化语,也不妨用一点口语。但是,不是互相夹杂、文白夹杂,而是要把这个东西适度地调配好,比如文言白话,要成为佳偶,一对好夫妻,要和平相处。他说,不是文白冤家,而是文白佳偶,这是一个很有意思的提法。所以我们后来读他的散文,都是把白话、古文、欧化语包括方言、俚语,他巧妙地像调鸡尾酒一样的,把它调制好。第二个密度,现代我们看的很多散文,汤汤水水的,美感分量不足,美被稀释掉了。他强调要在单位的篇幅和字数当中,要提供给读者,足够的美感和分量。也就是说,五十多度的五粮液,你不能兑水,兑多了就变成39度了,再兑水就十几度了,不好喝了。所以他强调作家要调动一切艺术手法,让读者从里面获得更多的美。第三个关键词叫质料,他说一件衣服价钱的高低,很大程度上取决于衣服的质料。一件毛料的衣服和一件普通的化纤的衣服,价钱应该是不一样的。天冷了穿貂皮大衣,价钱肯定不菲。那么余光中说作为一个作家,要善于选择最适合自己表达的那一套语言符号系统。所以在词典里面的那些文字,并不是都适合写到文学作品里来的。所以作家要有这个本事,作家手中的笔,要像交响乐的指挥棒一样,要能够调动各种乐器。我们看大型交响乐,下面坐了几十个上百个人。有大提琴、小提琴、中提琴。有长号、有小号等各种各样的乐器。各种乐器随着交响乐的指挥棒发出不同声音。所以真正高明的作家有一套属于自己的独一无二的语言符号系统。所以余光中当时写了这篇文章《剪掉散文的辫子》,大家有兴趣的可以找来看一看。那么这个文章写出来以后,有人就说了,那你说这个文章好,那有本事你多写一点好了。然后余光中就开始大量创作了,然后出了第一本散文集,他给第一本散文集起了个名字,一个很奇怪的名字,叫做《左手的缪斯》。所以余光中就大胆创作了,然后就出了第一本散文集,他给这本散文集取名字叫做《左手的缪斯》,这一个题目有着深层意思,他的意思是我的散文不是用右手写成的,是用左手写成的。我看绝大部分的同学都是用右手写字,我们习惯用右手写。用左手写的字我相信是歪歪扭扭的,右手写顺手,左手写别扭,所以他的意思是我用左手写就够了,不需要用右手写,很傲气。所以一开始他对诗人写散文,应该可以说是有独特的看法的,他就认为那些散文家不行,但是写着写着他发现自己的观念不对,后来他越写越多,后来他自己说“汪洋大国”了,后来他改变自己的看法了,他就把散文和诗歌比作是两只眼睛。他说:“缺一世界将不成其一个立体。”我们看东西是用两只眼睛看的,谁也不会说我是用左眼看东西的,除了独眼龙。余光中后来就成为华坛中重量级的一个散文大家。他的散文,如果大家认真读读可以发现有三种风格,第一种风格是豪放风格,充满豪气。他说张晓峰的散文是亦秀亦豪,他自己争取有这样的特点,第一就是豪气,他写在美国高速公路上中文诗城散文,叫《雅西布》,那个开着白色的汽车在美国的高速公路上驰骋,那种快意,他用豪迈风格写出来了,整篇文章你就感觉到什么叫做快、什么叫做豪。再比如说他写《逍遥游》,他的《逍遥游》受到了庄子的启迪,但是他的想象比庄子应该更胜一筹,他加入很多现代的想象,在庄子的基础之上进行了发挥,天上地下,古今中外,涉及很多的方面,所以这篇散文在他的文章中占的分量很大,他喜欢写高速公路,喜欢写大山大河,大漠。喜欢写奔驰汽车,喜欢写喷气飞机等等,这都具备有大、快、高特点的事物景物。第二个风格就偏向于阴柔的,“丽”的方面,就是阴柔方面,比如说 “听听那冷雨”,这一个作品充满了古典的情意,古色古香的,一读你就感觉到了作者的文化心灵,他的文化身份是来自于古典的。第三种风格是幽默的,这种风格正是被李元任先生最为推崇的风格。他写的《催魂铃》的作品最能体现他的幽默。和幽默的人打交道,你会觉得他是一个很有智慧的人,所以幽默是一种人生态度,幽默是一种人生智慧,幽默是一种人生境界。所以很多的学者,包括香港中文大学的华威良教授等等都提出来余光中是二十世纪中国文学当中为数不多的诗文双壁的大作家,诗写得好,文章散文也写得好。所以这是余光中的一个个案,我们可以看到台湾文学和大陆文学之间的普遍性和特殊性。这普遍性就在于像余光中这样的从大陆到台湾去的这样的第一代作家,余光中老家是福建永春的,他父亲是福建永春人,他母亲是江苏扬州人,他自称江南人,那么这样的人,他在成长期,颠沛流离去了很多地方,他小学是在南京上的,后来中学在重庆上的,然后大学从南京到厦门到台北,一路过来他到了很多地方。那么在颠沛流离当中,一个人的心灵到反而变得更加丰富了,他接触的东西多,看到的听到的东西多,所以一个社会的不幸也许对一个诗人来说是一种耐心,如果一个作家一个诗人经历的太少如果生活太过于平稳,如果他的路走得太顺,他写的东西可能在广度和深度方面有问题,但是也不是绝对的。相对来说,如果这个作家经历了大起大落,大悲大喜的命运的话,他写出来的东西可能味道就不一样了,我们都知道曹雪芹写红楼梦,如果他的家事没有发生这么大的变化,个人命运没有发生重大变化的话,红楼梦他能写得出来不?或者写出来的红楼梦会是现在这样的形态不?恐怕未必。所以从余光中的创作当中,我们可以看到他的充满中国文化内涵,从他的作品中,我们随处可以读到他浸蕴的中国精神精髓文学心理,同时从他的文学作品中也读到我们大陆文学中所没有的东西,他将中国文学远传统,近传统和希望传统巧妙地加和起来,构建自己有关于诗歌三度空间,他说纵的历史感,横的地域感,以及纵横交错的现实感,这是文学创作的三度空间。这三度空间是他和很多大陆作家和台湾作家形成的明显的差异。所以从余光中的创作当中,我们能感受到台湾包括香港澳门文学的他们独特的地方。

      那么当我们谈到台湾香港澳门的时候,应该思考:台湾香港澳门文学对中国文学的贡献到底在哪里?事实上这是一个非常大的题目,如果我们读过现当代文学史,或者上过现当代文学的课了,我们可能会思考这样的问题,在整个现当代中国文学史的框架当中,如何对台港澳文学加以叙述。我在1999年我参加了中国现当代文学史1917到1997的那本教材编写工作。这本教材是由朱栋霖、丁帆、朱晓进三个老师担任主编,由刘相安、徐德民和我三个为副主编,当时我博士毕业没多久,就被安排了这个任务。然后进行讨论,当时我也提出来在我们这个现当代文学史里一定要把台港澳文学内容容纳进去。大家都同意,但是关键是怎么容纳进来、怎么进行书写。讨论几个模式,在谈到大陆文学的时候,在同时期谈到台港澳文学,比如说我们谈到十七年的文学,五六十年代大陆文学的时候,我们谈到五六十年代台湾小说诗歌戏剧散文。通过谈到七八十年代大陆文学的时候,我们也把台湾纳进来。但是后来考虑到这个方案可能有问题,因为尽管在同一个时间段,但是两岸四地的文学的形态全然不一样。因为两岸的政治文化环境不一样,所以文学作品表现的主题就不一样,所简单的这样的罗列放在这里面,就像穿衣服打了补丁一样的,有问题。那么第二种方案,就是不管你是台湾作家香港澳门作家,还是大陆的作家,不管身份,我管的是你到底有怎么样的文学作品,是否够格进入我的文学叙述框架当中来。我不考虑白先勇还是台湾作家,是台北人能不能进入我的文学史范围内。大家都觉得这样的做法很好,但是难操作。难在哪里呢?因为整个编写组,有几十个人,很多人对香港澳门文学不熟悉不了解。所以在把握尺度,评价作家的时候,讲作家的特色,独特性的时候,在没有比较的时候不好写。要比较的话,就要很清楚各个作家创作的状况,你才能写。后来这个方法又被否定掉了,最后采用的是大家能找到的这本书的方案,就是把台湾、香港、澳门的文学单独来写,所以编写组最后把这个任务交给我了,说台港澳文学就交给你一个人包了。所以在这本书的第三十五章叫台湾文学,三十六章写的就是香港、澳门文学,就这样的做法,对我个人来说,我很省事,我很好弄。但是这个方案事实上不太合适。第一个给人感觉台湾香港澳门文学成了一个附录了,放在了最后,并且我问了很多用过这个教材的,后来由高等教育出版社出版的,问很多使用这个教材的老师你们怎么操作的,很多老师表示最后这两章我不讲,交给同学自己看,因为这内容我不熟。因为很多老师不熟悉,后来教材不断地变了,后来由中国现当代文学史1917到2000到后来写到了1917到2012,后来不断提炼不断变化,总的来说就是不断地改变不断地适应。在我看来,这个台港澳文学的价值是一个很重要的方面就在于它和大陆文学形成的很好的互补。这个互补性如果没有台港澳文学的存在的话,我们的文学史的叙述就会出现严重的缺陷,要么中间的线断掉了,要么不完整。我举一些例子给大家,我们再一起探讨一下,第一个例子,关于通俗文学的问题,我在苏州大学读博士的时候,我在通俗文学上了花了不少功夫,我的导师,刚刚彭院长也提到了,我的导师范伯群他不光是国内包括海外,他是研究通俗文学的大家。范伯群老师他的通俗文学研究,他被请到在北京大学上通俗文学研究的课,刘凡、王德威把他请到了哈佛,请到哥伦比亚大学讲通俗文学,不只是讲座,就是给学生讲一门课,讲通俗文学。那么范先生原来是做的纯文学。他原来五十年代毕业论文就是做的郁达夫。大学时代《郁达夫论》发表在了人民文学上。大学的毕业论文《郁达夫论》发表在50年代的《人民文学》上,毕业论文发表在《人民文学》是很不容易的,当时他作郁达夫、冰心、王鲁彦等一批二十年代的作家,后来研究当代苏州籍的作家陆文夫,写了一批当代文学的作家研究。到了70年代末,他突然发现通俗文学需要研究,值得研究。后来他组织苏州大学的团队,组织了一批老师,包括他的研究生、博士生一块作通俗文学。一个是他出版了《中国近现代通俗文学作家评传丛书》,写了很多通俗文学作家的评传 ;第二个组织了他的团队出版了《中国近现代通俗文学史》,共一百多万字;第三个他自己独立一个人在北大出版社出版了插图本《中国现代通俗文学史》;他还和北大的孔庆东合作出版了《通俗文学二十讲》教材。所以我到苏大以后跟范老师学通俗文学,我的博士论文选题就是台湾通俗文学,花了三年时间写出了二十万字的《台湾通俗文学论》,后来出版成书。那么在研究通俗文学的过程当中,我也深切地感受到通俗文学被我们严重地低估了;第二个被我们歧视,我们看不起通俗文学;第三个我们对通俗文学有很多的误解,我们不了解它,但是我们说了它很多的坏话。事实上,通俗文学在五四新文学之前是当时文坛主流,当时文坛几大媒体,比如说《小说月报》、《东方杂志》、《申报》等,都掌握在通俗文学的作家手里边。通俗文学作家的创作得到了新兴市民阶层的广泛欢迎,最后在五四文学革命起来以后,五四新文学作家一开始是拿旧文学开刀的,用白话文取代文言文,但这件事情告一段落以后,他们马上把斗争的矛头对准了通俗文学作家,展开了对鸳鸯蝴蝶派、礼拜六派的斗争。尽管在舆论上他们把通俗文学压倒了,但通俗文学实际上在读者心目中的地位没有降低,通俗文学没有理论家,没有人帮通俗文学作家辩护。当时包括沈雁冰、瞿秋白在内的一批新文学作家、评论家把通俗文学作家骂得很不堪,把他们骂成是十里洋场的腐朽的东西等,都非常难听,但通俗文学作家依然我行我素。特别有意思的是,当时鲁迅写的骂通俗文学作家,但鲁迅自己买通俗文学作家的书给母亲看,因为母亲喜欢看通俗文学作家的书,母亲不大喜欢看鲁迅写的书。通俗文学作家在二十年代、三十年代、四十年代影响非常大,它成就了很多的大作家,像平江不肖生、王度庐、周瘦鹃、秦瘦鸥、张恨水、写《蜀山仙侠传》的还珠楼主。读还珠楼主的作品让我惊呆了,读博士的时候才读他的作品,看了《还珠楼主论》这篇文章,看的时候才感觉到还有想象力这么丰富的、奇伟的作家。从他1936年写《蜀山仙侠传》的第一册到1949年还没写完,不断地在出。我在80年代读金庸的武侠小说,读完了以后觉得金庸的武侠小说写得这么好,但读完了还珠楼主的作品后,发现金庸从还珠楼主那偷了很多东西,包括武功的招式等都借鉴学习了很多。1949年,通俗文学为我们主流意识形态所不容,通俗文学这些作家不能写东西了,不能再写通俗文学作品了,他们都封笔了。我曾经到过还珠楼主李寿民先生家里面,,但他已早就过世了,我采访他儿媳妇,与其交流,我问她:“李寿民先生建国后 还写过什么东西吗?”“他建国后基本不写了,他想写的东西不让他写,人家让他写的东西他又不会写。”他当时想写通俗文学的东西,但当时的文化局作家协会告诉他不能再写了,可以写什么东西呢?交代任务说:“原来你不是写武侠小说吗?现在你写公安战士怎么样抓特务,写反贪小说。”他也体验生活了,但最后不了了之,他实在写不出来。所以包括当时在苏州的程小青侦探小说大家一个字也不写了。从1949年到70年代末的30年时间里,大陆是没有通俗文学作品的,这些作家都已经被边缘化了,原来写的也没有再版。在这个时间段里边,台湾的、香港的、澳门的通俗文学风起云涌,大行其道,随着当时社会的转型,通俗文学需求量非常大。我在作博士论文时读了一千多本台湾的通俗文学作品,比如我研究武侠小说,一个是看武侠小说三剑客卧龙生、诸葛青云、司马翎三个作家的,还看古龙的,古龙写了67部,他们的作品深受读者喜爱。还有琼瑶的言情小说,捧红了多少演员,一代又一代的演员演她写的小说改编的电影、电视剧。除了武侠的、言情的,还有侦探的、科幻的、推理的,品种非常多。同时期的香港出现了金庸、梁羽生的武侠小说,倪匡的科幻小说、亦舒的言情小说,很多通俗文学作家。所以在这个时间段,台湾、香港、澳门的通俗文学恰恰弥补了我们整个中国近现代通俗文学史的断档和空白。到了70年代末80年代末以后,大陆陆续出现通俗文学的作家,出现了汪国真,汪国真的诗歌就属于言情类诗歌,写武侠的大陆作家没有人能写过金庸、古龙、梁羽生,写言情的也没有写过琼瑶,但大陆也有了通俗文学作家。这是关于通俗文学与大陆的一个互补。我再举个例子,比如说现代主义的文学,在我们整个中国现代主义文学发展史上,我们知道啊20年代有李金发为代表的象征诗派,朱自清在《中国新文学大系》导言里面把20年代诗歌划为三大诗派:白话(自由)诗派、格律诗派、象征诗派。以郭沫若为代表的自由体诗、徐志摩、闻一多为代表的格律诗、以李金发为代表的象征主义诗歌,但是由于当时时代环境的原因,后来象征派诗歌在20年代末不了了之。30年代,我们出现了新感觉派小说,也出现了戴望舒为代表的现代诗派,但是同样的命不好,很快抗战爆发,抗战爆发后我们需要血与火的文学,诗歌里面我们需要的是艾青那样的《像太阳、火把》,需要田间那样的《假如我们不去打仗》,所以现代诗派走向了陌路,戴望舒一改他一向的风格,后来写《我用我残损的手掌》,作品开始往现实主义的方向演变。到40年代,现代主义诗歌的进一步发展出现了西南联大诗人群,也就是所谓的九叶诗派,江苏人民出版社在80年代出版了一本《九叶诗集》。他们在进行现代主义的诗歌创作,但非常遗憾的是西南联大诗人群在1949年,包括郑敏、穆旦等,不能再走原来的老路了,我们提倡社会主义的文艺,我们提倡革命现实主义和革命浪漫主义相结合,而对于现代主义,我们认为这是西方的资本主义的腐朽的东西,我们要拒绝和排斥。所以也就是从40年代末50年代初一直到70年代,我们大陆的现代主义文学是个断档和空白。我们到文革后期才出现了一批用当时我们所不理解的表现手法所表现出来,对主题内容也看得不很真切的这样的一些作品,而正因为它们看不清楚,所以起了个名称叫做“朦胧诗”,把舒婷、北岛、顾城称为“朦胧诗人”,后来我们认定了这些就是现代主义文学。把他们和后来王蒙写的意识流小说、高行健写的戏剧作品,我们都称为现代主义的文学,在中间这么长的时间里面,我们的现代主义文学是没有的。但是台、港、澳在这段时间里,现代主义文学同步向上,发展非常好。台湾三大诗社——现代诗社、蓝星诗社、创世纪诗社,推动现代主义诗歌运动。到了50年代后期,在小说领域里边也出现了白先勇、陈若曦、欧阳子、王文兴等一大批现代主义小说家他们创办了《现代文学杂志》。在散文领域里面,余光中提倡写现代散文。戏剧领域里,出现了姚一苇、张晓风等现代戏剧的推动者,所以文学的各个门类里全方位开展现代主义文学的运动和创作。香港在那个时间里同样,以《中国学生周刊》为主要阵地,香港出现了一批现代主义的诗人、小说家,包括也斯、小斯、西西等在内的一大批现代主义作家,为香港文学的发展作出重要贡献。所以我们说,从五十年代到七十年代,现代主义的文学由台港澳为我们做出了弥补。原任南京大学的教授,现在任职于澳门大学的朱寿桐在编著《中国现代主义文学史》时,曾和我说要是将这段时间弥补上去,现代主义文学史就完整了。后面的文学史也就相连接了,到了八十年代以后,两岸的现代主义文学沿着两条不同的轨迹,不断地往前发展,时有交叉。尤其是我们的交流越来越深入之后,两岸的现代主义文学有一种合流的趋向,其中包括我们大陆残雪这样的作家在台湾影响很大。从互补性的角度,我举了两个例子,来证明台港澳文学与大陆文学有很好互补。

      最后一个话题是,当我们来谈台港澳文学的价值意义的时候,我是非常看中其表现出的经典性的重要特点。当我们现在在梳理大陆文学的过程中,会发现有一个不断进行经典性的过程。现代文学史中专章专节谈论的作家也在不断地进行调整,原来八十年代那种“鲁郭茅巴老曹”这样的体系也在不断调整之中,例如,我们在不断调整着沈从文、金庸等作家的位置,不断进行着经典性的过程。事实上,经典化是文学研究和文学传播的一种重要手段。诗歌在唐朝是最鼎盛的,《全唐诗》里面大家了解过有多少唐诗么?一共四千九百多首唐诗。如果在座有同学可以背出其中一百首,那你的唐诗的根基可以说是很深厚了。我们都知道,收进《全唐诗》的肯定不会是唐诗的全部,那么多的诗歌里面我们只了解这样一点点,这是因为课堂上老师经常谈,媒体上经常引用报道,我们知道,这是好的作品,造成我们有意识地去记忆或背诵。那么事实上,如果我们不是唐诗专业的研究者的话,是没有必要背那么多的唐诗的。同理,学现当代文学,是否是要把现当代文学的作家作品全了解一遍呢?这是很难做到的。我大学毕业之后就留在教研室里编《中国现代文学辞典》,一共是一百四十五万字,我写的有四十多万字,这里有将近六百个作家词条,其中有五百多是出自我手。当然,收入词条的标准是,这个作家要出过一本小说集或者出过一部长篇小说或者出过诗集散文集或者戏剧集。这花了很大的功夫,我花了基本两年时间。我想作为资料收集,这样做是有意义的。但你也知道,每一个研究者都去这样研究,真没必要。所以在现在我们学中国现当代文学的时候,我们应该主要学现当代文学的经典作品,我们要研究现当代文学的经典作家,在这个方面,我想,台港澳文学是有经典作家和经典作品的,而且数量还不是太少。

      台港澳的文学经典,在1999年,台湾人遴选过一次,当时规模很大,当时全台湾(南北台湾)所有的大学里面从事现当代文学教学的老师都要推荐一本书,然后由主办单位进行书目的汇总,遴选,然后再交给台湾著名的专家和学者,再进一步分析,最后拿出的名单,交给了委员会进行投票,最后评出了30本台湾文学的经典作品,其中包括十本小说,七本诗歌集,七本散文集,三本戏剧集和三本评论集。那么从整个遴选出来的作品,我们来看就能感觉到,经过层层筛选,评出来的三本著作都是很不错的。其中这30本书包含了29位作者。因为其中有一位作者同时有一本诗集和一本散文集,有两本书入围,其他的都是一本,包括白先勇,余光中,都只有一本书在那。当然,我们可以不认同他所选出来的30本经典作品,但是我想,这个是基于研究为前提的,你认认真真去研究并且加以甄别和梳理,别人会认可你的观点的。当然,还是要依靠我们在座的同学,你要有好的态度去进行研究,思考如何把台港澳文学揉进我们的现代文学史,使我们的现当代文学变得更完整,更丰富,变得更有价值和意义,在这一方面,我们还有很多的工作要做。由于时间关系,我只说这么多,还有讲的不周到的地方,希望大家批评指正。

 

提问环节

      (彭院长):下面我们给一刻钟的时间留给大家提问。

      (学生1):

      我就想提问一个刚刚您提过的概念,文学创作的三个空间,纵向的历史,横向的地域以及纵横交错的现实。那么,你觉得有没有这样一部作品,在您心中高度融合了这三个方面呢?

      (教授):

      这个问题很好,这三感我前面说的同学们可能没有听清,这是余光中自己说的,文学创作的三度空间指的是三感,指的是纵的历史感,横的地域感,和纵横交错而成的现实感,实际上,余光中这样说,我的理解是他对自己创作的一个总结,一个概括。实际上,余光中的很多创作。是符合他自己所说的三感,我们现在很多的作家和创作也都围绕三个而来,比如说大陆大家所熟悉的作家余秋雨,当然,余秋雨和余光中的私交也很好。余秋雨也是按照这样的一个原则,首先,余秋雨写的无论是避暑山庄,还是写天一阁,他都是到这个地方去看,看了以后,他会寻找这个历史,比如天一阁的历史,比如说莫高窟的历史,他就到档案馆,到图书馆,寻找资料,然后去创作。第二个是所谓的地域感,它强调的是这个地方。它的独特存在独特价值,独特的地位。其次就是所谓纵横交错形成的现代感,指的是在作品当中作家肯定要抒发自己对于现实,对于人生的感喟或感慨或感悟。所以你读余光中的作品,包括他的名篇,乡愁这首诗。我们读乡愁,“小时候,乡愁,是一枚小小的邮票,我在这头,母亲在那头。长大后,乡愁是一张窄窄的船票,我在这头,新娘在那头。后来,乡愁是一方矮矮的墓碑。我在这头,母亲在那头。现在啊,乡愁是一湾浅浅的海峡,我在这头,大陆在那头”,你从这里面可以看到,从历史感从小时候到现在与母亲的阴阳两隔,这个时间跨度几十年,所谓的地域感就是他身处于台湾,这里面不仅有台湾,还有大陆的背景,描绘了现实中两岸隔绝的现状,我想跨过去,但是我过不去,表达这样的一种感慨以及表现出两岸统一的期望,希望台湾回归吧,我就举这样的例子,谢谢。

      (学生2):

      我想问的问题是,你认为所谓区分俗文学和雅文学的客观的客观标准是不是受众,如果是的话,您是否认为俗文学和雅文学的合流是必然的?

      (教授):

      这个问题问得很好,实际上,雅文学和俗文学还不能简单地以受众来作为划分的标准,原因在哪里呢?比如说我,我读鲁迅,我也可以读金庸,我也可以读古龙,我阅读的面可以很广,我想没有一位同学说我只看通俗,我不看纯文学,大家肯定都要看的,尤其是我们研究文学的。所以这里面我区分通俗文学和雅文学的办法有好几种。第一种,很重要的是从接受美学的角度来看,我读鲁迅和我读琼瑶,我的期待视野是不一样的。当我读鲁迅的时候,例如读《呐喊》《彷徨》的时候,我很清楚,鲁迅是一个启蒙主义者,他在作品中所表达的启蒙主题,而我读琼瑶的时候,我很清楚,琼瑶在作品当中更多的是表达在商业经济社会中对人的命运的这样的一种关注,而这种关注更多的是一种娱乐的东西,我更多地体会到的是愉悦。而我读大学的时候,金庸的作品刚刚进到大陆来,那个时候我对这种作品的渴求度是非常高的,我就非常喜欢看作品的情节,看那些大侠的结局是怎么样的,这是一个从接受美学的角度来说很大的区别。第二个就是,当你再去阅读的过程当中,你明显的感觉到,纯文学,它强调的创新,就是你读鲁迅的小说,你读每个小说都会有它不同的形式。

      教授:我记得我上大学的时候读金庸,那时候金庸的作品刚刚进来,这个作品很好读,我一下子晚上读到两三点钟,不读完不睡觉的,我就想看这个作品的情节,看主角最后怎么样了,这是从读书状态的角度看很大的区别。第二个是当你在阅读通俗小说的过程当中,你隐约地感觉到它强调的是创新,可你读鲁迅的小说,你都没必要 看这个 ,但是你读通俗小说的话,它是有一定的模式的。为什么琼瑶写了那么多小说?因为当一部书成功了以后,她会知道要按什么模式进行操作观众才会喜欢。包括现在我们看的很多网络小说,为什么一个网络写手能写那么多小说?就是因为他掌握了读者的某种审美口味,他知道读者是欢迎、喜欢某种书的,所以就出现了模式化的倾向,这也是商业社会的产物。就是商业社会的迅速发展所带来的。第三个是在传统文学的作品当中,我们最后的收获是不一样的,读了一部好的、经典的传统文学作品之后 ,我可能一辈子都在回味。比如我一辈子都在读《红楼梦》,我在不断地读它。但是通俗文学的话,如果不是出于专门的研究需要,我可能看完一遍就不看了,它的最大的作用就是在阅读中不断地给我一种新奇感、愉悦感 ,读的过程酣畅淋漓,但读完了可能也就放下了,就类似于一种快餐式的消费。好吧我就讲这么多了。

      (彭院长):还剩最后一个题哈。

      (学生3):老师你好!因为我平时自己也比较喜欢看武侠小说,我看完金庸和古龙的武侠小说之后就产生了一个看法:金庸小说里面对女性的描述大多数是比较善良、比较机灵的那种,比如黄蓉,就算是像李莫愁、灭绝师太这种性格比较毒辣的女子也是有了不好的经历之后才变坏的,如李莫愁就是被陆展元所抛弃。但是比较奇怪的是,古龙小说里面的女性都坏的没有道理似的。我就在想,这是不是因为金庸和古龙对于女性的观点有所不同而产生的呢?这就是我想问的问题。

      教授:嗯,你的看法还蛮准的。确实,这二者的女性观很不一样。金庸的女性观更合乎我们一般人的看法,他对于女性的认识是正面的。但是古龙不一样,这也和古龙自己的身世遭遇有关。据说古龙这个人,长得其貌不扬,“头大如斗”,头很大,身子小,他在春心萌动的时候追逐女性,追一个失败一个, 他遭受了很多挫折,所以他那时候对女性有一种负面看法,觉得:你有啥了不起,凭什么我追你你不追我?所以他很不高兴,所以他那时候对女性明显带有不好的观点,他笔下的女性要么很肤浅,要么很奸诈歹毒、阴冷。他也收到了尼采哲学的影响,尼采曾经说过:到女人那儿去,别忘了带上鞭子。我专门研究过,古龙受到尼采和弗诺伊德的影响所以古龙有一句话:兄弟如手足,女人如衣服。明白这个意思了吧,我就说这么多了。


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